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长淮诗典(317期)迪夫专辑

时间:2017-04-02 05:12  来源:未知  作者:admin

  迪夫,男,生于60年代。福建省作家协会会员。从2010年开始学习诗歌创作,陆续在《诗刊》、《星星》、《作品》、《青年文学》、《福建文学》、《芒种》等刊物上发表作品,有作品收入《2011年中国诗歌年选》、《2010~2011年福建诗歌年选》及《2013~2014中国目录》。

  迪夫的诗歌常常不说大道理与文化意义,他反而喜欢以小写小,内心有百感交集,却永远不好在时代的大主题下以真换假,那一首首随感录式的文字,记录了一个人在他所处的时代身上所发生的什么。一种更真实的写作,不刻意也不招摇,也不想在文字中呼风唤雨,但一一排列出了自己灵魂深处的小药片,像长在一棵树上大大小小的斑茄,说一个人在岁月里经历了什么,当岁月的尘埃落定,阅读它的人,会感到这个人的生命信息以及他作用于岁月的手感。

  迪夫诗歌中的叙述策略,有一贯的以事代情的风格,以后现代主义的叙事手段来落实内心的情感,以斑杂的事像来突破传统诗歌语言上不及物的诗言志或诗言情的局限与纠缠。他在诗歌中围事而就,叙述上有一种漫不经心的气息,语感散漫而寡淡,节奏上有时故意制造出磕磕碰碰的效果,甚至芜杂地在多向度中作左右推拉与转合,在浑然不作中完成诗歌中事与理的整合。这种在通透与粗粝之间铺展开来的文字,给诗歌阅读空间带来更为宽广的维度,在读进中立刻产生诗歌的背景具有自己正在亲历的同位感,并随着语言的左右奔突而衍生出审美上的芜杂美。这种魅力不在单句式的震撼,而是统摄中的给出,从而意识到诗人对事件处理与经营语言的用心。

  必须先说散漫与芜杂与迪夫诗歌是什么关系。两点,他诗歌中开阔的生活视野与他下笔处漫不经心的叙述态度。

  迪夫的诗歌常常不说大道理与文化意义,他反而喜欢以小写小,内心有百感交集,却永远不好在时代的大主题下以真换假,那一首首随感录式的文字,记录了一个人在他所处的时代身上所发生的什么。一种更真实的写作,不刻意也不招摇,也不想在文字中呼风唤雨,但一一排列出了自己灵魂深处的小药片,像长在一棵树上大大小小的斑茄,说一个人在岁月里经历了什么,当岁月的尘埃落定,阅读它的人,会感到这个人的生命信息以及他作用于岁月的手感。

  迪夫诗歌中的叙述策略,有一贯的以事代情的风格,以后现代主义的叙事手段来落实内心的情感,以斑杂的事像来突破传统诗歌语言上不及物的诗言志或诗言情的局限与纠缠。他在诗歌中围事而就,叙述上有一种漫不经心的气息,语感散漫而寡淡,节奏上有时故意制造出磕磕碰碰的效果,甚至芜杂地在多向度中作左右推拉与转合,在浑然不作中完成诗歌中事与理的整合。这种在通透与粗粝之间铺展开来的文字,给诗歌阅读空间带来更为宽广的维度,在读进中立刻产生诗歌的背景具有自己正在亲历的同位感,并随着语言的左右奔突而衍生出审美上的芜杂美。这种魅力不在单句式的震撼,而是统摄中的给出,从而意识到诗人对事件处理与经营语言的用心。

  同当下一些有主张的诗人一样,迪夫的诗歌也在主张将意象思维为事象思维。祛除传统诗歌思维中过旧的借助各种转换中悬浮性的暗示法,即那种通常借靠象征、隐喻、及伪饰性的意象通感来牵引诗歌意蕴的做法。诗人在诗歌中作为一个在场者的意义突出出来,强调诗人的行为活动同步建构作用于诗歌作品中。诗人在当中既“及物”又“及事”,让诗歌服从事态的结构发展,在事件的铺展中把人复杂多样的情感兑现于当中。表面上在叙事,内在在用情,更真切更直接地呈现人在动态生活中的。可以说,迪夫始终是自己诗歌里一个活生生的在场者。

  整首诗只写一个场面,桌面上围坐着几个人,还没有开吃,“我”只闻到肉腥味,但没看到火锅盆,那里只有一个大孔洞,碗也是空的,“我”邻座上的小姑娘“她的手里捏着一双筷,捧着一只碗/我朝她看了一眼,她却盯着我的碗/她的眼很空,与我的碗一样”。场景很简单,却非常微妙地表现了人在某种场景下相互间的内心对位与。当中的细节放在传统诗歌中是犯忌的,在这里,却成了活生生的内心活动的抒情手段。

  迪夫熟悉这种叙事作用于诗歌的新。他的诗歌已扫除了许多人还津津乐道的依靠意象暗示法的思维模式,诗歌的一开始就往往进入对事像复杂性及广阔性的纵横接纳,笔底事像的呼出即是情感的同步导入:

  指纹作为人体上的一种密码,与门锁之间神秘甚至神性的关系,不做的文字铺垫而只在一连串的动作中被出来。当中没有多余的“意象”与“”,而只有现象与物件的连续对接。摒弃了所要围造的活动中晦暗的累赘交代成分。

  这种以构事为主,以诗人的在场行为做诗意主体的诗歌书写方式,让迪夫摆脱了诗歌语言与诗意构成长期模糊虚饰的藩篱,避免了传统不及物、表现力弱、依靠文化虚饰符号残留在诗学里的阴影,将自己的诗歌推到了当代诗学中融现象学、叙事、口语、魔幻等为一体的新鲜境地。

  迪夫诗歌在阅读中散漫甚至异质共生的效果,来自他诗歌中漫不经心的叙述及间或有之的主题上的手段。他的这种散漫是某种言说气息,即为了将极致紧张的诗歌内核控制在一定的语言速度里,语言放在诗人内心的“场”中左右糅杂,变成诗人独有的节奏,使语言被个人的呼吸感按住,从而成为我们阅读上的服从。这些,当它随着时间强大起来,将成为迪夫鲜明的诗歌语言标签。

  此外,对诗歌主题上的牵引,以及叙述场景中的纵横切换,也形成了迪夫诗歌的一个鲜明刀法。鉴别一个诗人是不是传统型的诗人,最简单的方法就是看他在文字叙述上是不是线性的与板块的。迪夫诗歌中这种左右糅杂后的多重空间,出于他对现代人内心斑驳生活与诗歌表现关系的思考,当这种思考与书写平衡后,诗歌的质地就会显出幻性的厚度与空间。文字在主体与客体间的关联域也必然要左冲右突地在叙述中表现出来,从而去回应我们所说的写作意义上的真实。像《指纹锁》中指纹与门锁,人与,我与太阳等多题旨的并和与糅杂就是一个成功的案例,它将后现代诗歌消解生活的几种特征与主题上的度融合作了很好的对接。现代生活对人对社会的割裂已让那些单纯简单、只有单极话语触觉的诗歌显得十分可疑与可笑,迪夫这首诗歌中同时出现的多个主题与多个身份,很真切地呈现了当代人复杂的内心实相。

  日子/一定与太阳有关/太阳一直不老/太阳的身体一定是一个女人的/每一天,都是她生的/我是她的/汤养是她的/还非,难道不是吗?/还非用黄历数日子,小孙子帮不上忙/(他还不懂什么叫日子)/现在他又用指头算,用小酒盅算/用遥远的光的木板算/用一个个声音越来越稀松的老友算/其实,窗外的小麻雀/算得最精――不信你顽皮一回/让小孙子玩弹弓/射不落太阳,射小鸟,一个掉地/其余的头也不回,它们惊叫:算了,算了/这会儿/日头高了/我突然发现阳光里有一支箭/对准我/犹豫了半晌,移开了/明天再来,她不会告诉我也许是后天/嘿,太阳老母/我是你的/汤养是你的/还非也不例外/诗人,都是懂事的鸟儿/站立枝头/望着你,用泪水,你射吧/我们听话,日子听话,太阳

  这也是一首两个以上的题意在相互缠绕的诗歌,作品以诗人还非的另一首诗歌牵引过来,说到人与太阳(时间)的关系,说到诗人还非掰着手指算到自己还有多少日子的疑惑,又说到枝上的小鸟与孙子玩弹弓的对峙,诗中又说到,最严厉的弹弓却是每天都拉满弓的太阳!叙述完全绕开时间的线性,而在内心几层维度错地进行,在互为的牵扯中完成诗意里多触角的并合。叙述的口气像与老友围炉而谈,漫不经心中有轮换着以心交心的温暖氛围。

  这种散裂的叙述与散漫无羁的语感,正在为迪夫的诗歌带来丰富的阅读空间与诗意上的延时性。同时值得指望的是,迪夫诗歌中这种异质共生的特质,也正在为他的诗歌叙述带来越来越宽广的言说前景。

  一个诗人的写作是否丰富,与他写作技艺上的复杂性有关,也与他所持有的技艺对题材应用的广度相同步。迪夫诗歌中式,叙事式,场景式的写作姿态,正在契入他较之他人更为开阔的的题材中。这些素材来自他丰富的阅历,也显示诗歌带来的度。这种让那些写作对象的实相得以重新打开与洗牌。他写的许多人事中,一些苦涩的记忆依然让人听到岁月中的余响,那些看似散淡的记述,却深究着人性的及对社会生活的严肃思考。一些已经很遥远的陈年旧事,又由于他叙述上的重新导出,延宕出新的阅读质地。

  对象是年迈的姑妈,而叙述却充满了散漫性,庸常性及宽松性。通篇阻塞着细节,对话,还有嬉皮士式的夸张:“其实那糖很粘牙,象梳子爱粘二姑妈的头发”,“这糖,要在我手里玩三天,牙上翻三天”,读来在节奏上磕磕碰碰,却饶有后现代新文学作品中对待场景与人物的描述态度。最后几行是整首诗的重音部位:“去年,从不留发的二姑父死了,他离百岁只差半年/他的遗物时,一个小布袋,里面是白发/二姑妈最后20年留下的。她要等我从南方回来,换糖/给我的女儿吃”。一个老人的内心牵挂让人唏嘘落泪。再看这首《灰尘》的节段:

  作品的落脚点在最后一句话,而诗歌行进中却充满了时间的感。古屋,灰尘,一本书,找与等,类比中的排列,将一句长辈留给后辈的心语烘托而出,使阅读陡然间变得凝重,从开头的众声喧哗归结为长久的沉默。时空的穿插及物我之间的对视,使场景显得悬浮飘渺,一段心事因为叙述上有意的芜杂,而变得弥漫而。

  再看那首《井》,我们甚至很难说清诗里的意境,但能感受到诗人在童年里一段朦胧中对美的感受。随着第二段一个小女孩的出现,我们的情绪有了意想不到的拐弯,感到倒转的时空里恍然,一些美的记忆依然古井那样遮盖着深深的什么。这种突然被置换的时空,给诗歌中带来了虚实难辨的斑驳感。

  当然,迪夫所做到的这些,需要他继续以自己的诗歌在日后做出更艰苦的平衡,使笔底的真正变成自己所要的结果。

  迪夫自少年高考起想报文科被中经历的父亲打了一巴掌后,心底的文学火种一直没有。虽然多年来一直在文学梦以外从事着自己的事业,但敏捷的思维及强大的感受力依然支撑着他把文学中最重要的能量保存下来。他近年的诗歌一出手就表现出有别于许多人的艺术特色,虽然诗坛上许多人还不一定了解这位“新人”,但他已具备了许多优秀诗人的那些潜质。我看好他不但是他已写出了许多让人看好的诗歌,更重要的是他已拥有可靠的诗歌及使用诗歌文字的。

  迪夫从2010年开始诗歌创作,陆续在《诗刊》、《星星》、《作品》、《青年文学》、《福建文学》、《芒种》等刊物上发表,作品收入《2011年中国诗歌年选》、《2010~2011年福建诗歌年选》及《2013~2014中国目录》。从他的诗歌中可以窥见个人发展的轨迹和作为一个诗人如何连接与现实的接口,其近作组诗《水的下面是更深的水》十八首越来越稳健,更突显的书写之光,诚如其诗观:“真诚地发声,用文字打开自己的胸腔”。

  我将迪夫的诗定位于“情景的美学”,而其所包容的鲜活的生命体验,呈现诗人的“镜像”式认识以及经验认知过程中的相互缠绕。他自持地审视着人生可能的际遇:“‘多少年积攒的光亮,/必须悉数奉还。’/有人捎来的小纸条上写的一句狠话/说明他是我身边的人/说不定就端坐在对岸的小屋里/正用长枪瞄准我窗棂上的月光/不知对手在哪里,这是我的问题”(《敌人》),在“对应性”及其带来的中,我们可以看到一种“情景”:“沉默延伸到我的,一切静物,保持着初心/它们把语言的机关自锁/留在内部。因为寂静/时间变得绵长而昏睡,并以光的方式行走/没有脚步声的行走/控制着一本书上文字的跳动”(《读书》)。迪夫在传达经验时总是带有较强的画面意识:“从夏日的一场夜雨中醒来/发现大床被谁制成船的形状/邻家婴儿的一声啼哭,才让一切恢复如初”(《洪水》),在那些近乎客观化的“注视”之下,诗人的结构经营隐含着道道风景。这是一个常常通过第三人称表达的思想与感情的世界,其内部具有强烈的流动意识应是迪夫诗歌理解的某种表现:“没有人正眼瞧我/他们只会斜视/或对准我的后脑壳/射击/多年后,我担心入梦,并陷入重围/可我始终没有说过的话/默然,被揪,被踢,被追/可我没罪”(《我没罪》),显然,“克制”无法掩饰一个诗人的内心。

  迪夫生活经验堪称丰富,生活中的迪夫是一个真诚的诗人,这一视角决定了其视野所及之处及其内部的风景:“总有船从故乡的码头出发,/如黑色的箭向我涌来。”(《夏至》),这一肯定判断性的结尾极有可能来自所谓的“情景交融”——在可以作为“叙事性”的堆积与延展的过程中,迪夫的诗是亲和而真切的:“我与老人们攀谈。水的下面是深水潭/怕热的鱼,都在这里/水的下面是更深的水,一个孩了解了深度/但他没告诉我们”(《水的下面是更深的水》),从“对应”到“观察”,从不掩饰自己对于那种浓烈情感与体验的捕捉,他的体验不仅来自于某种,同样也来自于活生生的生命质感。

  如果诗歌同样可以视为一种过程,“过程”的美学意义在于他的精致与如何情感的介入。经历了生命时空关于现实、未来以及当活的多样化状态,迪夫最终以自己的性情完成了一个“循环圆圈”,这使潜藏在其诗中越发明显的困惑,找到了可以抵达的彼岸之邦,除了自己,还有谁可以为其找到通往彼岸的道呢?这一灵魂的过程当然是内在的,情景往往是自给自足的,结果意义上造成了其诗歌内部质素及其张力传达时气质丰盈。

  迪夫笔下从不乏令人感到陌生甚至惊讶的文字:“活泼的水/那么些小手举着天空飞/像在搬运,小心兢兢/把隐秘的石块注入鱼的身体”(《桐江溪》)、“低吼,/乳峰被月光占据。/多少心事?/多少秘密?鱼群涌动/盐粒攀爬至妇人的发际”(《水声》),从其诗歌整体性勾勒中,我们约略可以知道:上述倾向其实是某种新鲜元素的注入,但其“冒险性”似乎也由此生成,并更显其价值和意义。迪夫的诗歌,因为追求“内部的风景”而充满着智慧的痕迹。同时,迪夫的诗歌主题几乎都是展开“我”来进行的,像一口被打的井,抓住一点然后一直掘进,同时你能看见又把这个“我”多面化和层次化:作为对境的“我”,别人眼中的你,或你在下的所做所言:“你把一只手扬起,指头代替了话语/在空气里写字/写到某两个字时笑了”(《遗言》);作为“我”的我,在佛教中,“我”是不存在的,我们的痛苦正是源于对自己的。迪夫的这个“我”的我是克制的,通过对“我”的不断深入来辐射世界:“扶着满枝花绽的树干,他笑了。笑的颤动,带来无名的雪/这是一个人,一个不死的人啊/凋谢”(《人啊》);作为诗人的“我”,成为一个诗人,貌似偶然实则必然:“我不敢把还没用过的哪天先打开看看/以事先了解某个结局/生怕日子没用就旧了”(《日历》)。

  每个诗人都有自己的密码,现代化的“文明”使一个诗人在横流、娱乐至死的世界面前也跟着旋转。如果你不想被,你就只有在这些古老的形式中寻求的救赎。迪夫的诗歌生命感具足:“见火苗,用手指摩挲壶的底部。/仿佛那是几根凉指尖。朴实厚道的冬天,/从傍午的斜阳枯坐到夜风四起。”(《水壶》),决定了看事物的角度,那首诗是什么?它由几个词语和句子组成,它看上去并无意义,间或的句子与句子的分行、分节像一种形式,而这形式几乎了我们生活的全部空间:“女儿的一句话,像嗖的一箭射远了,往有光的地方/那么咣当了一下/父亲便立在那里了/正好雷声大作。天狂暴起来/掩饰了父亲支吾的问询/接下来的,是洞穿伞面的雨,把两个人洗了一遍”(《雨》)、“雨急一阵缓一阵,在天上赶,怀着心思/在小风的中摇晃着/雨的线总还是笔直的”(《夏雨》)。

  我们不急于把迪夫树为一个标本。一个诗人的诗是不断成长的。生而为人,就要在社会的群体中存活,这时就产生了一个相对的行为规则,我们通俗意义上的伦理。这个相对性就像一条斑马线,在很大程度上决定了你向评价两端的倾斜。然而我们也要看到,人本身对这个制约体系是绝缘的,当你身在其中,就势必有所,不在,那么它就是无效的。人本身的完整和树上的一片叶子一样,所以尼采总劝告不要往人群中扎,那只会使你感觉上是残缺的。可以说,当规则作为行为准则总是被强调时,诗人的意义就显示出来了。他就是为了我们心灵中业已沉睡的部分,他通过自己的诗告诉我们世界的以及如何寻找。在迪夫诗歌创作历程中,我们似乎隐约看到了一个的形象,那就是作为人的和作为诗人的撕扯。这种撕扯是与上的,导致一些诗中传达出一种摇晃的讯息?而在近作中,这种摇晃的东西似乎减少,更了迪夫诗歌中神性的部分,诗作更趋稳健和多元,也令人再一次感到诗歌带给我们的和力量。我们有理由期待在他的诗中更多读出碑的高大和坚守、梦的飞扬和鲜活、那种生命的岩溶滚动翻腾挣扎的过程。一个诗人的一生,也许就是要通过诗来最后确认,那个人曾经来过,又似没有来过,他将作为一个“他者”静静地完成自己的——一种本质的。

  迪夫是个善于“写诗”的人,说他“善于”得益于他对语词的“恋恋不舍”,他的用词小至一个突发的情绪,大至一回终极的“”,他都会进行“精雕细刻”,他对语词的“分配”都在他“情势”的范畴且得心应手,这使得他的许多诗都能很快进入人们的“审美视线”。在迪夫看来,任何的“审美”都有它的底线,这个“底线”就是必须跟着语词来“缓解”和“分配”惯常的生活模式和恒定的生活原像,要改变惯常的生活模式和恒定的生活原像就要或钝击“常态化”的生活“原点”,有了这个前提,诗写的空间才能被欣赏者“侵入”:“水,可以被解释/包括她的流动,以蛇状,或坠岩般/以及突然消失于田野的姿态”。

  说到迪夫的这首《水》,开头的“侵入”是以水的“可能”形态进行描摹的,诗人不给水以“唯一”的流向直抵“血液”,而是给水更多的莫测和无常:“它的静是的。如果没有鸟儿传来风声/就无所谓浪头和洪波”、“面对河流和大海/她多了诡异与不测”。然而,不管水是怎样桀骜不驯,在诗人看来,水终究是他以及每个人宿命的一,有它柔顺的一面、命理的一面:“我把一杯水盛入玻璃杯。她陪伴我/一个下午了/我喝下她/变作我的血液”。的确,诗人正是以前面的水“曲”(莫测和无常),来衬托后一节的水“直”(安分和归一),使得变幻莫测的水就是千回百折也要“流”进生命的“渠道”,这便是水命与人命的高度统一。

  《长淮诗典2016年选》目前正在紧张组稿中,预计2017年3月份出刊。《长淮诗典》走高端线,选稿不分流派,以质取胜。诗典采用16开大本,江苏凤凰文艺出版社出版。凡是长淮诗典号推出过的诗人作品(2016.3-2017.2时间段里长淮诗典号推介的),均视为诗典年选备选作品。入选作品无稿费,年选出刊后赠一册与作者为纪念。若有不同意见,或诗人自己想整理新作入选的,请告知。号尚未推介的,请抓紧。参照号最后的要求整理、评论、简介、照片,并发到指定邮箱。联系电话。

  第一批入选诗人名单(排名不分先后):胡弦、简明、霍俊明、陈先发、育邦、荣荣、雷平阳、周瑟瑟、向以鲜、黄玲君、李不嫁、赵宏兴、汪抒、雷默、愚木、宇轩、江一苇、罗亮、孤城、宫白云、方文竹、韩庆成、阿未、西棣、极目千年、焕平、孙大顺、叶匡政、慧、徐春芳、蓝格子、贺林蝉、杨角、古筝、还叫悟空、文林、余怒、许艳文、陈虞、海媚(40人)。

  第二批入选诗人名单(排名不分先后):蓝蓝、聂权、敬笃、南鸥、麦笛、冯娜、青蓝格格、徐俊国、韩文戈、洺燕、庞培、赵树义、宝光、施茂盛、于耀江、沈彩初、杨黎、西棣、娜仁其其格、贝贝、李成恩、王妃、李拜天、罗广才、阿翔、江不离、刘剑、唐不遇、芷妍、轩辕轼轲(30人)

  第三批入选诗人名单(排名不分先后):杨炼、严力、吴少东、大卫、张岩松、波、左岸、亚、沙马、、皮旦、马维驹、刘西英、张凡修、、谈雅丽、海男、丁一、鹰之、李寂荡、李坤秀、成都凸凹、陈东东、祁国、张联、江耶、、张建新、玉上烟、沙克、陈广德、老井、寿州高峰、孙淮田、杨启运、竹篙、井鸣睿、乔浩、辰水、海烟、唐成茂、李松璋、黑光、、雁西、耿立、叶臻、彭一田、唐诗、茱萸、白鹤林、黄曙辉、沙翁1962、郭建强、罗利民、林馥娜、德宏、量山、田暖、十品、尚兵、张二棍、第广龙、西边、衣米妮子、邱志君、坤明、征帆、涂拥、林育辉、郭辉、龚学明、胡桑、一度、陈衍强、木叶、一梦、熊国太、黑马、邹晓慧(80人)

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